紀錄片如何表達態度丨專訪范儉
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2019-07-04 00:00:00

“我不會直接去把我的態度在影片里說出來。我會用一種更為隱藏的、藝術化的手段去表達。”


“在影片里最終肯定是要表達態度的,我不是說表達對于某個具體事件的態度,而是去發現他們對于生命的思考和我的思考有什么不一樣,這是一種更為抽象的態度。我傾向于抽象地表達這種態度,我反倒不會直接去把我的態度在影片里說出來。我會用一種更為隱藏的、藝術化的手段去表達。


——范儉,導演、「42時」教師



范儉,紀錄片導演,奧斯卡美國電影藝術與科學學院會員。2003年,執導個人首部紀錄片《反思非典》。2006年,執導紀錄片《在城市里跳躍》入選阿姆斯特丹國際紀錄片電影節。2011年完成汶川地震后失獨家庭紀錄片《活著》 ,該片入圍阿姆斯特丹國際紀錄片電影節競賽單元,獲得廣州國際紀錄片節評審團特別獎。他用五年時間創作的《吾土》入圍2016年柏林電影節全景單元,以著名詩人余秀華作為主人公的紀錄片《搖搖晃晃的人間》獲得2016年阿姆斯特丹國際紀錄片電影節長片競賽單元評審團大獎,并在2017年的上海電影節提名最佳紀錄片。2018年,執導紀錄片《十年:吾兒勿忘》。這部系列短片是作為在汶川地震十周年紀念到來前,拍攝地震后再生育家庭的故事,是對他的早期作品《活著》的延續,在2018年的西湖紀錄片大會上獲得最佳系列紀錄片獎。從2018年起,范儉導演已兩次擔任由愛上紀錄片和拍電影網共同舉辦的“【42時】紀錄片導演制作班”課程教師,今天8月,將再次擔任【42時】第四季教師,在臺灣與學員交流紀錄片創作。


比起紛繁多樣的社會議題,范儉導演更加著重于觀察人物內心深處細微而又復雜的情感。在這次的對話中,范導分享了一些關于他近期工作內容上的心得與感悟、對于國內紀錄片工業體系的看法、以及他對于臺灣紀錄片的個人感受和見解。 



Q=劉美儀

范=范儉


Q:可以聊聊您現在正在進行的項目嗎?


范:我現在主要在制作的片子叫《愛過》,它是作為電影長片的一個版本。之前的《十年:吾兒勿忘》是一個系列短片,這兩部還是有很多不一樣的。《愛過》里我們用比較長的時間觀察震后再生育的小孩,他們現在長大到七、八歲以后跟家人的關系,非常微妙,甚至有點緊張,同時也是拍他們這一代的一種成長吧。在長片里面,除了我們十來年前從《活著》就有拍的葉紅梅家庭,現在也一直有繼續在拍他們多年以來的變化,我們還另外拍了他們的一個朋友的家庭,是一個收養小孩的家庭,來作為長片里面另外一個部分的內容,兩個故事會交叉進行。


Q:拍攝震后再生育家庭這么多年,您和主人公們的關系是什么樣的?


范:基本上算是那種家人加朋友的關系。比如去他們家里的時候,有的小孩會喊我們“干爹”、“干媽”,很親密。然后比方說逢年過節的時候,我的一個主人公發紅包分類會分為家人、親戚、朋友,然后給我們發的紅包屬于家人那一類里,和他們是這樣的一種很近的關系。畢竟認識的時間比較久,十來年的關系了。


Q:那他們對于您來說是一種怎樣的關系?


范:對我來說,工作是工作的范疇,朋友是朋友的范疇,當然這兩者有的時候是交織的。如果說作為朋友的話,有的時候也會忍不住想去管他們一下,因為他們生活當中會有一些我覺得出現問題的時刻,作為朋友的時候很想去提醒他們,和他們討論。在生活當中我有時候會提示他們,比如有時候我說,“你作為一個父親,不覺得有些事情有你沒有做好的地方”、“作為母親不覺得現在家里的關系也有你的一些責任?” 我會用這樣的方式去做一些善意的提示,實際上這是一種適度的介入。但同時,作為拍攝者,我知道我在拍片子,我要不加太多評判地去把它拍下來,這個很重要。如果我加了太多的評判去拍的話,出來的效果其實會不太好,會減少了觀眾思考的余地。所以拍攝的時候我盡量不對他們做干預和評判。


Q:您在《十年:吾兒勿忘》這個系列的背后是平靜沉著的還是有自己的態度?


范:在影片里最終肯定是要表達態度的,我不是說表達對于某個具體事件的態度,而是去發現他們對于生命的思考和我的思考有什么不一樣,這是一種更為抽象的態度。我傾向于抽象地表達這種態度,我反倒不會直接去把我的態度在影片里說出來。我會用一種更為隱藏的、藝術化的手段去表達。



Q:那比方說這個題材系列的片子,您想要表達的態度是怎樣的呢?


范:我傾向于用影像去說,而不是用文字性的語言去說。因為我要做的是一個電影,我更愿意用影像去把它呈現,我覺得觀眾會感受到很多東西,不同的觀眾會有不同的思考,感受到的東西可能會不一樣。如果放到一個電視或者媒體的語境里這些東西也許一定要說出來,但是對于一部電影的語境來說,有的時候其實不是要直接說到,而更多地是用影像和影像建立的符號來傳遞這種情緒,讓觀眾感知到,而不是直接告訴觀眾。影片完成后,你自然會看到作者的態度。

 

Q:拍完這個題材,這種特殊的家庭關系是否對您有什么影響?


范:其實我們拍紀錄片很多時候是看各種各樣別人的生活。在接觸這么多家庭以來,不停的去觀察和比較后會發現,原來不同的家庭關系可以往不同的方向去發展。不同的父母對待孩子可以非常的不一樣,會直接影響到小孩的性格。那么這些對我而言,對于我現在的家庭關系和未來可能的處理方式都會產生影響。比方說,在別人家里我已經看到過的一種問題,我會努力的去避免它發生在我和我太太的關系里。等我有小孩以后,我也一定會想到我在拍片的時候遇到的不同的親子關系,這對我對待我未來的小孩一定會有影響。這些對于我們拍紀錄片拍久的人都會有一些潛移默化的影響。



人生一直是一個學習的過程,它不是停滯的。包括處理家庭內部的情感與關系也是一個在學習和進步的過程。有的時候我們能用智慧去解決家庭以外的問題,但是我們很少能用智慧很好的解決家庭內部的問題,這個需要去學習、去豐富自己來提高的。當然這個好像和紀錄片沒有什么直接的關系,對我的人生產生影響這件事只是拍攝紀錄片可能會產生的若干的結果之一,我并非是沖著這個目標來拍片的。

 

Q:有的獨立導演,電影人,會稱呼自己為藝術家。您對于您自己所做的事的態度是怎樣的?


范:總的來說,我更愿意界定自己是一個電影人。這是一種(給自己的)提示,不管我拍的是不是紀錄片,我都是照著電影的感覺去拍,我的創作的理念和方向是盡量的用“電影”的理念去創作,而不是“媒體”的理念,盡量減少那種電視角度或是其他與電影很不一樣的方法的干擾,這是我的一個追求。但是實際上,你可能也知道,我以前是做媒體出身的,我以前在電視臺,這些年來也還經常的和媒體有往來跟合作,這千絲萬縷的往來其實也是很難割斷,這幾年主要是跟網絡平臺會有大量的合作,有的時候我還是會有記者的那種思維慣性。當涉及到我要選什么樣的題目,考量到題目的價值,這個一定是跟我有過記者經歷有一點關系,因為我會比較在意這個題目它是否適合廣泛傳播,它的傳播潛力我會放在一個重要位置去考量。但在制作過程中,我會用電影的思維來思考我怎么去拍、怎么樣拍出的畫面和聲音更適合銀幕。每個人都會受到過往經歷的影響,我覺得我也不算是一個純粹的電影人。

 

Q:您認為電影紀錄片和電視/媒體紀錄片的區別在哪?為什么想把你的紀錄片拍的更有電影感?


范:這個區別是非常大的,雖然都叫紀錄片,但是電視臺的紀錄片和電影節上播放的紀錄片差別是非常大的。比如IDFA或柏林電影節,那里放映的那種紀錄片叫做creative documentary,是創意型、作者型紀錄片,我也會把它叫做電影紀錄片。我首先想到的媒介是電影,我的首選播放媒介是銀幕,而不是小屏幕,所以首先導致語言上有很多的不同。總的來說,做一部電影的要求要遠高于做一個電視節目的要求



舉一個簡單的例子,從前期到后期,電影的聲音都有個聲音設計的過程,錄制的技術細節也非常講究,這個過程在媒體紀錄片里會比較少。 

 

這和藝術家的追求又不一樣,藝術家追求的是一件藝術品,而電影很多時候并不完全是藝術品。電影的商業屬性和工業屬性都是很強的。要想讓電影成為一件藝術品,它的商業屬性就要極大的減弱了。

 

Q:您對于自己的作品是希望它更傾向于藝術還是商業?


范:我就傾向于它是一個有一定藝術品質而又適合傳播的電影。它不見得是一件藝術品,藝術品其實總的來說是比較小眾的。而電影它可以小眾,也可以大眾。但總的來說它的大眾傳播屬性還是很強。實際上我希望我的影片能被更多的人看到,而非放在一個畫廊、展覽館里。

 

Q:2018年,您成為美國電影藝術與科學學院會員,這部分的工作您有什么新的體會?


范:當然是比較幸運的能成為學院的會員。當然也要感謝幫助過我的人。它讓我開了很大的眼界,而且也是我人生第一回非常認真的去投票。我們作為會員擁有的最大的權利就是投票權,給奧斯卡這些片子評獎。我們投票主要是投紀錄片,除此之外還有一些獎項我們也能投,比如最佳外語片,最佳攝影,還有最佳影片等等,但這些都是在最后階段才可以讓所有會員投。

 

紀錄片的部門大概有300名左右會員散布在世界各地。作為紀錄片這個部門的會員,主要從報名階段我們就可以投票了,每隔一段時間我們就會收到一部分片單,從初選到復選我們都可以來投票。比方說去年,報來的片子里長片有一百來部,短片有個幾十部。總共我要看的片子達到七八十部,還是要看蠻多片子的。去年從七八月份就開始了發片單的過程,每隔一兩個月發一批,到了十一月十二月大家要開始投票評出來一個十五部入選的大名單,之后在第二年的一月份投票決定出五部最終入圍的電影。去年我就參與了整個投票流程,對我而言,有幸看了這么多優秀的片子,首先看片它就是一種學習,第二就是很高興自己能夠參與進去它這種評判本身,雖然只有一票。


這個制度它也可以被理解為是一種有限的民主,雖然片子的票數多少決定它是否能夠入圍,但是學院里其實一多半都是白人,說白了還是有一些種族和文化差異的問題。白人可能會更傾向于讓以白人為主的主創的片子能夠入圍,作為亞洲人,也更想投亞裔主創的片子,讓這種片子能有機會進入到奧斯卡評選,這個傾向性是有的。比如我會投《滑板少年》,最終的結果也挺有意思的,《滑板少年》入圍長片五強。還有就是《自由攀巖》,這部片子最終得了大獎,雖然我當時沒有投它得獎,但它也是一部與亞洲人有關的作品,挺不錯的。


Q:您認為一部紀錄片怎么樣去評價它的完整度?


范:我覺得還是要先區分它是一個電影紀錄片還是媒體紀錄片,因為它們的評價標準不一樣。而我現在并不怎么做媒體紀錄片,所以我無法從媒體的標準來衡量,我只能用電影的標準來評判。我覺得第一個標準是它敘述意義上的完整度,就是說你講的故事的完整性。第二個指標在于你的人物是否足夠獨特和豐富,你對你的人物刻畫是否足夠深入,這一點也非常重要。第三是你的表達,你的表達是否是簡單的還是復雜的,是膚淺的還是深刻的,你作為主創一定會透過你的人物和故事來表達你的想法,你怎么表達決定它在多大程度上是復雜而深刻的。還有一個重要的東西是美學上的新意,做創作的人在看別人片子的時候,如果看到兩三個片子的敘述都很完整,人物都挺出色的,那么就要看它的語言和美學上面有沒有別的想法。比方說有的人他就喜歡用大全景,很多全景接全景的剪輯,我們通常比較少這么做,那我覺得這就是他的一個特點,形成了他的美學風格。或者有些人喜歡用大量的沒有對白的段落,我覺得也會形成一些獨特的美學傾向。再比如說有的作者他會用一小部分虛構的東西,它會打亂你的界限,這些都是美學上的新意。當然作為電影還有最基本的一點就是它的工業上的完整度,比如說你的攝影,錄音的呈現,你的光和色是否是比較出色的,大概是這些。


Q:國內紀錄片工業體系缺失在哪里?是否有您認為最重要的環節很薄弱?


范:我個人認為比較缺失的重要環節就是制片人這個環節,優秀的制片人特別的少,而且做著做著就發現制片人也忙別的去了,因為做制片人也掙不了多少錢。總而言之這個行業里的體系可能還建立的不夠好,在北美還有歐洲還是有蠻多的紀錄片制片公司,但在中國就是極少,能做這種片子的制片人就那么幾位,這是一部分。其他工種也缺人,比如拍紀錄片的好的攝影師也并不是太多。然后就是聲音環節比較薄弱,從前期到后期。這個也是得有錢才可以實現,可能大家缺錢所以在這方面做不了多好。然后就是發行這部分,好的一面就是現在影院里開始出現一些紀錄片發行的可能性,紀錄片的創作者已經做出了一些努力來創造一些票房,雖然總體來說比較艱難,很多人也是賠了老本在做,但是這幾年讓中國的銀幕上出現了很多紀錄片,這一點還是有改善的。


Q:所以您覺得院線紀錄片的趨勢是比較樂觀的一個狀態嗎?


范:不能叫樂觀,我對于紀錄片這件事情從來都沒有樂觀過。我只能說走上銀幕的紀錄片比以前多,但實際上這個行業很多人都是虧的,這毫無疑問。紀錄片創作者也只有在這種虧損的情況下和在不同的路徑當中去摸索,我說的路徑就是指發行和宣傳紀錄片電影的路徑,每一家都在摸索。紀錄片不能跟那些故事片的宣發去對比,去用故事片的那一套手段搞紀錄片是很危險的,所以現在很多的紀錄片發行團隊都在嘗試不同的方法,包括大象點映的方法、《四個春天》他們用到的一些方法。有的做的還行,比如說《四個春天》達到了破千萬的票房,但是它的宣發成本也不小。現在這個階段大家都不是在賺錢,頂多是在摸索一些經驗來少賠錢,偶爾有個別能夠盈利的是極少見的。



Q:和臺灣的制作人有沒有合作過?


范:有啊,我現在合作的剪輯師馬修他是法國人,但他住在臺灣。我剪輯的最后一個階段都是去臺灣找他,比如《搖搖晃晃的人間》,而且之后就是在臺灣做的調色,給《搖》做調色的阿凱,是臺灣一個比較優秀的調色師,侯孝賢的《刺客聶隱娘》的調色也是他。因為都離得比較近,所以當時《搖》就在他那里調了。我覺得和臺灣同行合作挺愉快。其他層面的合作還沒有,不過可以以后建立。


Q:您認為臺灣和大陸的獨立紀錄片有什么共性和不同點?


范:差別還是蠻多的,我不知道在臺灣的語境里“獨立紀錄片”是一個什么概念,在大陸的語境是很鮮明的,兩個地方的體系是不一樣的。臺灣的紀錄片我看過的不是太多,比方說楊力州的片子,我看過他的幾部代表作。比如《被遺忘的時光》、《水蜜桃阿嬤》啊,他早期的幾部還蠻喜歡的,尤其是《被遺忘的時光》。然后近些年票房上比較好一點的,比如《看見臺灣》,《不老騎士》也都看過。這兩年在國際上嶄露頭角的一個是《日常對話》在柏林影展獲獎,然后我在柏林影展上看過趙德胤的一部紀錄片叫做《翡翠之城》。


另外呢,你會發現像在CCDF這種地方,雖然是在臺灣辦,但是來參加的臺灣紀錄片作者其實比較少,它選的一多半是來自大陸的作者。我在參加CCDF的時候看到的臺灣紀錄片


作者的題目和他們的一些闡釋,我覺得總的來說還是比較本土化。當然大陸紀錄片作者大多數拍的也是比較本土,但是這種“本土”和臺灣的“本土”的深度和范圍不一樣。中國大陸的“本土”范圍非常之大,文化差異非常大,比如拍內蒙的片子和拍廣東的片子文化差異非常大。而臺灣本土很多的話題和議題比較趨同。總而言之,即便是都說本土,但這兩者有蠻大差異。我個人感覺一些走向國際的臺灣電影作者,比如趙德胤的片子或者《日常對話》這種片子,它的內容往往要么是全世界都比較關注的熱點區域話題,要么就是無論怎樣的國界、人種都會關心的家庭、倫理故事,這樣的東西是比較適合國際傳播的。而特別本土文化的題目必須要找到適合國際傳播的切入點,才能走得更遠



我之前去參加的很多國際紀錄片提案會,比如阿姆斯特丹紀錄片節的Forum,還有北美最大的紀錄片節Hot Docs的提案會,我沒太見到過臺灣作者來提案,但是大陸的作者每一年都有一些。臺灣片子入圍國際影展的還是相對要少。我并不是說大陸紀錄片要比臺灣紀錄片強,臺灣有很多優秀紀錄片和作者,但他們可能需要更寬廣的國際視野。



《日常對話》是我這兩年看到的比較不錯的片子,它呈現的這種親情和家庭的關系是打動我的,這種私密的影像,這種母女的關系對我來說是有觸動的,恰恰是這種沒有鮮明的本土色彩的東西反而會打動我




 范儉現已成為“【42時】第四季:兩岸紀錄片導演游學班”課程教師。

點擊圖片了解課程詳情

課程大綱:

  • 我為什么開始紀錄片創作,并一直從事紀錄片創作;

  • 我的主要作品的風格及美學的變化;

  • 從電視紀錄片與電影紀錄片的差異,電影感是什么;

  • 當代世界紀錄片工業體系概貌,你如何進入這個體系;

  • 如何開始一部紀錄電影的創作。


原作者: 劉美儀   
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