影像服務于敘事,是中國電影制作者的一個誤區?
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2019-07-04 00:00:00

影像本身已是價值。


王競,北京電影學院攝影系教授,碩士生導師。主要講授“紀錄片創作”“故事片創作”等課程。創作經驗豐富,同時涉足導演、攝影、編劇、廣告等多個領域,曾擔任2008年北京奧運會官方電影創作總監。作品多次獲得國內外各大電影節大獎,電影代表作有:《我是植物人》《萬箭穿心》《大明劫》,以及最新奇幻冒險之作《墨多多謎境冒險》等。著有專業書籍《紀錄片創作六講》《故事片創作六講》。

本文摘自王競著作《故事片創作六講》


當我們看電影的時候,我們在看什么?動作?是,早就有人說過,電影最重要的元素就是追逐;故事?對,“一劇之本”“故事為王”;表演?沒錯,沒有表演何來角……然而這一切都有一個前提,電影必須先是“電影”。沒有影像,動作只是動作,故事或表演只是文學或戲劇。


馬歇爾·麥克盧漢提出,媒介本身,而不是它們所攜帶的內容,應該成為研究的焦點一“媒介即訊息”。1895年電影發明的標志是《工廠大門》:沒有故事和表演,也沒有追逐,只有“活動影像”——motion picture,這也是電影的另一個名字。用麥克盧漢的理論,電影的發明,讓人類得到了加強版的視覺,電影是眼睛的延伸。因此,活動影像是電影最直接、最本質的特征。


《工廠大門》


克拉考爾(Siegfried Kracauer)認為電影不同于傳統藝術,因為傳統的藝術是“從上層到基礎”,即從思想意念出發來消化物質現實材料,唯獨電影是“從基礎到上層”,即從對物質現實的如實反映開始,最后走向一個問題或信念。電影的本質是照相性,是物質現實的復原。


電影能夠承載講故事的功能,但它終究不是文學,不是戲劇,就像味道只是升華了食物,它絕非食物的本質。影像本身已是價值。然而很多電影導演,甚至攝影師對影像的認識卻停留在“服務于敘事”的層面上,這實在是中國電影制作者的一個誤區。


中國電影影像


就中國電影創作的整體狀況來看,電影影像的質量水準是相對高的。


當前中國電影在年產600~700都影片的環境下,創作人員的準人門檻普遍降低。但電影攝影因為存在一定的技術要求,仍然保持了基本的專業條件限制。如果說中國電影與西方電影存在著整體差距的話,那么單從攝影來看,這個差距也許略小些。比如,電影從業人員中,因為特定角色的需要,中國演員偶然會進人西方主流電影中。除此以外,能夠進人頂級制作的主流創作人員行列的就只有中國攝影師了。如攝影師顧長衛(代表作《紅高粱》《陽光燦爛的日子》與美國導演羅伯特·奧爾特曼(Robert Alman)合作拍攝了《迷色布局》(The Gingerbread Man,1998),與安東尼·德拉森(Anthony Drazan)合作拍攝了《浮世男女》(Huryburly,1998);攝影師趙非(代表作《讓子彈飛》《黃金大劫案》《太平輪》)與著名導演伍迪·艾倫(Woody Allen)合作拍攝了三部影片《玉蝎子的詛咒》《暴發戶》《甜蜜與卑微》。


《陽光燦爛的日子》


這是否意味著中國電影已經擁有了制作高水準影像的能力?我們又該如何來評價中國電影影像創作狀況?在當前的中國銀幕上,隨著電影制作規模的提高,畫面品質變得越來精致,數字化工藝的實施也消除了傳統膠片工藝同國外的技術差距。初看起來,中國電影影像在構圖、光線、色彩等方面與國外中等制作規模的電影相比差別不大。在我們的銀幕上也能看到手持風格、廣告風格、日韓風格,甚至好萊塢風格等多樣化的影像。單從質量和技巧上看,中國電影的影像已經顯得很成熟了,至少大制作的電影可以做到這一點。也就是說,偶然推開門看到一部正在放映的中國電影,其影像看起來并不次于其他國家的水準。


然而,真正的差距體現在美學,甚至哲學的層面上。


影像與敘事


在世界影壇上,華語電影的影像曾經有著獨特的美學特征。臺灣攝影師李屏賓代表作《悲情城市》《花樣年華》等)的影像有一種含蓄的、裝飾韻味的詩性風格。我們從他的影像中不難感覺到那種來自中國和日本繪畫的東方意韻。香港攝影師杜可風(Christopher Doyle,代表作《墮落天使》《春光乍泄》《重慶森林》以手提攝影的搖晃感、色光和透視變形營造出的曖昧和孤獨,賦予王家衛的電影一種獨特的頹廢魅力,其影像風格如一道都市標簽,具有極高的辨識度。然而這兩位攝影師都非來自大陸——李屏賓來自臺灣,而杜可風甚至不是華人。


李屏賓掌鏡的《悲情城市》


杜可風掌鏡的《重慶森林》


中國大陸的電影影像在世界上的位置要追溯到
張藝謀。《黃土地》《一個和八個》平面化的構圖,《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》驚艷的中國紅曾在電影史上留下了獨屬中國電影的一筆(據說伍迪·艾倫就是看了《大紅燈籠高高掛》才想到要與趙非合作。然而張藝謀之后的中國影像,就再難找到讓人印象深刻的獨特性貢獻了。即便是張藝謀的影像風格,其中最大的貢獻主要是來自色彩的運用,歸結起來更多是美術層面的運用。


盡管近年來中國電影無論數量,還是制作規模都呈現著井噴式的發展,但中國攝影師在影像美學上卻沒有做出過真正有影響力的貢獻。前電影管理局局長張宏森在總結中國電影創作現狀時曾說,中國電影人有一種“方法論焦慮”,即中國的電影創作者總是在方法、技巧層面求新求異,卻不注重創作背后的深層探究。這也導致中國電影創作流于表面,缺少背后的底蘊。這一點在電影攝影上體現為,攝影師僅僅關注畫面品質,沒有刻意地去挖掘影像背后的美學價值。另外,在電影創作中,僅僅滿足于對國外影像的借鑒和模仿,缺少真正的創造性。用中國傳統繪畫的術語來說,顯得有一些“匠氣”。


雅努什·卡明斯基Janusz Kamiński)作為與斯皮爾伯格多次合作的攝影師,可以說是好萊塢主流影像風格的代表人物之一。在創作《拯救大兵瑞恩》時,他運用非鍍膜鏡頭、震動的攝影機、消色和粗顆粒效果來形成戰爭場面的強烈臨場感,從而將奧馬哈登陸之戰拍攝成了電影史上的經典。而在拍攝《潛水鐘與蝴蝶》時,他運用單一光孔、固定焦點、移軸,甚至針孔鏡頭模仿主人公癱瘓的視角,形成一種極為主觀卻異常銳利的另類影像。從這兩種風格迥異的影像中,我們看到的不是他對風格的迷戀,也不是對某些技巧的熟悉,而是對于影像背后美學層面的思考和感悟。


《拯救大兵瑞恩》


《潛水鐘與蝴蝶》


安東尼·多德·曼特爾Anthony Dod Mantle,代表作《127小時》《貧民窟的百萬富翁》)拍攝《家宴》時,第一次將家庭DV攝像機用于電影。他并非只是簡單地更換了拍攝工具,而是創造了一種全新的私人影像視角、一種碎片式的美學。在他之后,盡管很多人也使用了這一工具,卻沒有他走得更遠。


還有一個值得思索的現象:很多西方攝影師(包括導演)往往年齡很大仍然表現出驚人的創作活力。羅杰·迪金斯(Roger Deakins,代表作《肖申克的救贖》《冰血暴》《老無所依》《朗讀者》等拍攝《007:大破天幕殺機》時63歲;戈登·威利斯(Gordon Willis,代表作《教父》《曼哈頓》等工作到66歲;斯托拉羅(Vittorio Storaro,代表作《現代啟示錄》《末代皇帝》等現已近80歲,近年仍拍攝了《一代畫家卡拉瓦喬》《歌劇浪子》;弗雷迪·揚(Freddie Young,代表作《日瓦格醫生》《阿拉伯的勞倫斯》等一直拍攝到80歲。


《007:大破天幕殺機》


電影攝影的工藝、觀眾的審美特點一直在變化。長達幾十年的創作生涯若僅靠技巧和對工具的運用來支撐是無法持續的。能夠跟隨時代的變化不僅僅是學習能力的體現,更依靠對影像本體價值的理解。反觀當年執中國電影攝影牛耳的北京電影學院攝影系78級畢業生(張藝謀、顧長衛、呂樂、趙非等如今正值創作經驗豐富的黃金年代,卻大部分改行做了導演,紛紛離開了攝影創作領域。


造成這一境況的原因是什么?影像創作喪失魅力了嗎?當我們歸根溯源,我們隱約能夠,從中國電影影像創作的生態環境中找到答案。有人說導演是電影創作的靈魂,“攝而優則導”是一種自然規律。然而我們進行了相應的研究則發現,國外電影導演很多是由編劇或演員轉行,如此大面積的“攝轉導”真是中國的特有現象


在中國電影創作中,導演和攝影師的合作方式是造成這一現象的原因之一。由于電影生產中導演處于創作的核心位置,導演們往往有一種誤解,即攝影師、美術師都是從屬于導演的,導演對攝影師處于一種支配性地位。因此有才華的攝影師不愿意長期在這種環境下工作(尤其是面對能力較弱的導演)。分析這種現象背后的深層次原因,我們能夠發現攝影師(包括導演)對影像與敘事關系的理解有偏差。


回顧當今中國電影像理論的形成,可以追溯到其兩個主要來源。此路20世紀50年代由蘇聯電影理論影響的所謂“繪畫派”理論;其二是八九十年代西方電影進人中國之后,第五代創作帶來的理論思潮——如廣受關注的“紀實派”。而近三十年來,中國電影基本上沒有比較系統的影像理論討論。


大部分中國電影創作者認為,電影的一切都要服務于故事,對“影像為敘事服務”的概念兒乎不做質疑。這一理論看似理所當然,其實有其危害。當“敘事高于一切”變成一個理念時,攝影師的創作空間被大大地壓縮了,更重要的是,電影的影像表達被降格成故事的附屬品。在中國,即便是很多優秀的攝影師也進行大量影像美學或哲學的思考,但在創作的時候,攝影師常常只是在努力地滿足導演的敘事要求,去完成技術上的目標;只有很少的導演能超越攝影師進行影像美學層面的分析和提升。甚至有的導演因為不熟悉影像語言,根本就不知道如何與攝影師溝通。一個常見的現象是,導演埋怨攝影師沒創意,而攝影師埋怨導演不懂畫面。


電影是影像的藝術。觀眾走進影院時,尋求好故事只是他的理由之一,尋求超越日常經驗的視聽體驗也是電影消費的重要內容。從這個意義上說,影像和敘事、導演和攝影的關系是一種“共舞”的關系。需要認清這一點的不僅僅是攝影師,也包括導演。攝影師有責任為一部電影創造它應有的影像價值;而導演在這一點上不可能,也沒有能力替代攝影來創作,正如他不能取代演員來表演一樣。


導演特倫斯·馬利克以《生命之樹》奪得第64屆戛納電影節金棕櫚大獎。影片詩意的、夢幻般的影像是攝影師埃曼努埃爾·盧貝斯基(Emmanuel Lubezki,代表作《地心引力》《人類之子》)的出色貢獻。這位導演在與攝影師合作時,為了讓影片最大限度地發揮出影像的能量,常常為攝影師創造極致的工作條件。在拍攝影片《天堂之日》時,攝影師內斯托爾·阿爾門德羅斯(Néstor Almendros,代表作《最后一班地鐵》《克萊默夫婦》)希望外景拍攝盡量避免正常日光,以免風景明信片式的藍天白云讓畫面變得乏味。于是整個攝制組每天僅在日出日落前后工作,只使用阿爾門德羅斯所謂的“魔幻時刻”(Magic Hour)。為了獲得光學的、視覺上更自然的淡出淡入效果,他們使用現場收、放光圈的方式,這便要求演員的表演都要極其精確,而后期剪輯也不再有改變的余地。這部影片不但成為特倫斯·馬利克的代表作品之一,也因其獨到的影像美學風格摘得第51屆奧斯卡金像獎最佳攝影獎。


《生命之樹》


《天堂之日》


傳統理論認為,影像創作必須基于敘事的理由。因此我常常看到攝影系的學生們在寫論文或進行影片分析時,竭力地尋找影像創作的敘事支撐。比如景別與敘述的關系,色彩運用與人物情緒的關系,甚至有人發展出一系列諸如“色彩的象征系統"“光線的象征系統"等等,此類研究過于僵化和教條,也限制了影像創作的潛力。


導演奧利弗·斯通(Oliver Stone在拍攝《天生殺人狂》和《刺殺肯尼迪》時,在影片中用到包括超8毫米、16毫米、反轉片、家庭錄影帶等多種攝影介質,其目的是否僅僅因為敘事需要?在《天生殺人狂》中伍迪·哈里森飾演的殺手在監獄中接受采訪,殺手臉上不斷變換著各種色彩光線,這一超常規的光線運用有人認為是為了在敘事上凸顯人物復雜的心理。然而除去敘事理由,有沒有可能也是為了創造一種視覺影像上的形式感?


突破影像對敘事的服從框架可以從新的角度給影像創作帶來更多的可能性。也許有人認為,影像為敘事服務并未限制攝影師的創作風格,有才華的攝影師照樣能夠在這一框架下完成杰出的影像創作。然而,攝影師將創造影像價值作為創作的根本,同時完成影片的敘述任務是一回事;在服務敘事的前提下為影像增加附加值是另一回事。要充分釋放影像的能量和潛力,有必要打破“影像為敘事服務”的理論框架。電影創作者(包括攝影師和導演在進行影像思考時,有必要打破敘事的局限,甚至打破電影的局限,將影像放置到一個更大的框架內來考察。


影像概念的三個維度


電影攝影師從繪面藝術和平面攝影中獲取視覺靈感是一個由來已久的傳統。比如:戈登·威利斯(Gordon Willis在拍攝《教父》的時候借鑒了倫勃朗肖像畫中的光線處理方式;《毀滅之路》的攝影師承認自己在創作中借鑒了愛德華·霍珀(Edward Hopper的畫面意境;羅德里戈·普列托在拍攝《通天塔》的時候借鑒了“私攝影”大師南·戈爾丁的即興感。


意大利建筑師厄內斯托·納森·羅杰斯(Erneto Nathan Rogers)認為,“只要仔細檢視一支湯匙的設計,就可以看出創造這支湯匙的社會能建出什么樣的城市”。他所指的這種關聯絕不是指這個城市的建筑都長成湯匙的模樣,而是指它們內在的、設計基因上的關聯度。德爾博內爾認為,他借鑒的是羅斯科只用簡單的色塊來傳達情緒的能力,并試圖用羅斯科的方式來看待這部電影,“想一想抽象派畫家馬克·羅斯科,有時候他的作品就只是一些方形或矩形色塊兒,但我們能感覺到一些東西熱情、悲傷、愉悅。很奇妙,他居然只用色塊就可以表達情緒……當然我遠不如羅斯科才華橫溢,但我想,完全可以用他那種方式解讀。讀完劇本有什么感覺?情緒什么樣?然后,我一直努力把情緒拍出來。悲傷是每個人都有的情緒,我們便要找到悲傷的共通之處”


①[英]迪耶·薩迪奇:《設計的語言》,第36頁,莊靖譯,廣西師范大學出版社2015年版。

②《布魯諾·德爾博內爾談<醉鄉民謠>攝影創作》,見http://107cine.com/stream/58673/。


最后,為了支撐影像概念提出的美學效果,影像創作者還需提供相應的工藝支撐。比如在上文中我們所提到的媒介選擇、攝影機和鏡頭因素、LUT設計、后期調色等元素。


電影影像是一個嚴重依賴技術支撐的藝術形式,倘若沒有工藝條件的支持(包括場地、天氣,甚至氣候條件,影像影像效果的實現便只能是空中樓閣。概念此外,在我們提到的攝影師中,很難想象其中任何一位只依靠效果設計,不進行生產實驗就可以完美地實現影像創作。比如羅攀在拍攝《老炮兒》和《我不是潘金蓮》之前,甚至先拍攝了一部實驗短片,以全面、完整地進行正式拍攝前的實驗。


在這種框架下,影像概念正是處于敘事依據、美學依據、工藝支撐的交集處


影像概念的三個維度


-FIN-


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原作者:王競    文章來源:《故事片創作六講》 

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