和王家衛一起“拼貼”電影,和李屏賓一起乘著光影旅行丨關本良專訪
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2019-07-17 00:00:00

采訪金像獎最佳攝影關本良老師


關本良

香港電影攝影師,曾與關錦鵬、許鞍華、王家衛等香港知名導演合作,拍攝了《愈快樂愈墮落》《男人四十》《2046》《姨媽的后現代生活》等作品。其中,關本良憑借《2046》獲得第24屆香港金像獎最佳攝影獎。

讀社會學的關本良,第一份工作是在《電影雙周刊》雜志當攝影,被派去菲律賓采訪《阿飛正傳》,由此結識王家衛。關本良眼中,王家衛像是個拼貼藝術家,一個眼神、一個名字就可以拼湊發展出一個故事。“王家衛拍片知道你捉得到他要的東西,卻不知說要什么,也從不說你拍得很好。”

從小就喜歡臺灣的關本良,看到臺灣錄音師湯湘竹在香港工作時很想家,就決定為湯湘竹描繪思鄉心境的紀錄片《海有多深》當攝影,接著他們又合作拍攝了獲金馬獎最佳紀錄片的《山有多高》。

2009年,關本良與臺灣紀錄片導演姜秀瓊合作,拍攝了紀錄片《乘著光影旅行——李屏賓的攝影人生》,他們追隨李屏賓的足跡,走訪多地,忠實記錄下這位臺灣電影攝影大師的工作狀態和心路歷程。

下面這篇文章整理自"臺灣電影筆記"對關本良老師的采訪,以及我們前段時間對關老師進行的短暫采訪。


“不只是拍電影,我喜歡的是攝影本身”


問:能不能簡單談一下您的學習經歷?

關本良:我高中到加拿大念了一年多的書,后來回香港念社會學,開始投入做戲劇,也自己拍劇照,后來就拿那些劇照申請到香港演藝學院。那時候有個系叫Technical Arts,比較像幕后工作的,包括舞臺跟電視,我進去的時候是第二屆,學校說可以學到電影,也有一些簡單的電影機器,但是當時很多東西都還沒設置好。當我念到第三年時,學校宣布不會有電影課程,可是沒辦法我還是得繼續念完,所以后來有許多電影技術都是自學的。


問:畢業以后就去《電影雙周刊》雜志工作了嗎?

關:對。我是先對舞臺有興趣,再去學攝影,那時候已經開始參與一些舞臺演出,然后就進《電影雙周刊》,剛好他們正在改版,從黑白轉成彩色。我工作了大概一個月左右,就被派去菲律賓一個星期,采訪《阿飛正傳》最后那段戲的現場;很巧的是,后來因為劇組還在趕戲,所以拍好的底片請我幫忙帶回香港。


《電影雙周刊》


問:您拍的第一部電影作品是關錦鵬導演的《念你如昔》?

關:畢業后的七年,我什么影像有關的事情都做,當錄像攝影助理,拍攝照片,跟一些地下樂團、舞臺劇合作,也拍獨立短片。其中,幫朋友拍了一個關于白雪仙的短片,她是個粵劇名伶。關錦鵬看了覺得不錯,就找我拍電影。我說我沒有拍過電影,不敢,導演就鼓勵我從廣告和紀錄片著手。其實剛開始拍《念你如昔》的時候,我對電影技術什么的都不懂,很擔心,經常會問助理,或者自己找書看,去研究。


問:您一拍片就是攝影指導,有什么樣的感受?

關:其實,我算是香港第一代“學院派”進到電影工業當攝影的,在我之前好像沒有這樣的人。當時的電影攝影師,都是我們所謂的紅褲子出身,師徒制度下一步一步做上去的。我也當過助理,但不是電影攝影的助理,所以有很多技術知識我反而要跟助理學,因為他們每天都接觸機器,非常熟悉。

其實我覺得我喜歡的是攝影本身,而不是只喜歡拍電影,這跟在這行業里的一些攝影師不一樣,他們可能是從助理慢慢做起來的,對電影攝影師這樣的位置、帶著自己的團隊、有充足的預算比較向往。但我自己是沒有的,我什么有趣的小項目都會接觸。其實我一直都沒有感覺自己是電影圈的一份子,拍完電影(劇情片)以后又會去做紀錄片、MV,或一些其他的事情。這樣對我來說有得益,因為平常我會做不同的事,所以那些東西會回饋給我,像我拍紀錄片、拍平面學到的東西都可以應用到電影里,其實都是通的。



“王家衛像是一個做拼貼的藝術家”


問:您作品里中的光影效果非常明顯,您認為光在攝影中是什么角色?您在拍攝時更關注什么?

關:我覺得以劇情片來說,最重要的還是戲,沒有了戲,這部電影觀眾就看不下去。大部分戲是以角色為最重要的載體。當然,對白、光、環境、運動、音樂,都同時在述說這個故事,問題是他們是否在往同一個方向合力而已。除了角色及他們的對白外(因為很具體,很快地被理解),在其余的各種抽象的表現元素中,光的力量是比較大的,因為光可以改變環境的體積、空間的時間、對象的重量、音樂的冷暖、運動的節奏等等


《男人四十


攝影不是說我放一個機器,有構圖就好,其實構圖也就是光的呈現,如果沒有光,就沒有構圖可言。燈光可以影響構圖的層次,顏色也會影響構圖的重點,所以燈光跟攝影其實是同一個東西。后來我慢慢發現,攝影不單跟光色有關,跟空氣和時間也有關、跟拍攝對象的觸感也有關、跟人的流動和環境也有關。所以說,攝影并不是畫框里的構圖左一點或是右一點,而是你跟當下整個存在狀態的互動關系和回應


《2046


問:以您自己的經驗來看,香港導演跟臺灣導演習慣的攝影風格以及對攝影的要求有什么不同嗎?

關:我覺得導演本身就是一種很有個性的動物,如果他本身沒有個性的話,就沒辦法提煉出一個有特色的作品,所以每個導演對我來說都是很獨特的,很難籠統地說香港跟臺灣導演的差異。如果要說,我感覺大部分的臺灣新導演沒有專注在建立強烈的影像風格上,反而是他們關心的主題和切入的角度很不一樣,這個比較強烈,形成了近年臺灣電影一種多元化的風貌,這和香港有蠻大差別的。如果一定要比較臺灣跟香港的攝影,我感覺臺灣可能更重視人文的敘事角度跟空間關系吧,很以人為本。攝影不會強迫觀眾要怎樣接收,鏡頭內空間距離也會遠一點,讓人物的感覺自己出來。


《渺渺》

《渺渺》


可能香港地方太狹小,我們常被限制在一個很窄的空間拍攝,又因為要避開不該看到的東西,所以鏡頭沒法拍得很寬廣。而且香港較不注重人文風貌,社會比較講求功能和効率,因此也會感覺鏡頭很用力,好像能看到一只手在后面控制、操作


問:身為一個攝影師,您如何和導演溝通?

關:大部分的狀況是,我會跟他提一些建議,或者是取景給他看。到最后如果導演不接受的話,還是要尊重導演。其實導演的責任非常重,當攝影就是要幫導演講故事,這是導演與攝影最基本的關系。我有一些學生會一定要拍到他想要的,那我就建議他改當導演好了。有些導演也會開放給你,因為他很想知道影像上還有什么可能性,也有些會把分鏡都交給你去構思,然后他來改動,還有些會放任你去拍空鏡,完全不管。王家衛的空鏡就是這樣,他希望你能拍到一些跟他想象不同的東西,最后要不要放進去,這是他的選擇。


問:請談談您跟幾個香港導演合作的經驗,像關錦鵬、許鞍華、王家衛。

關:我覺得關錦鵬很有趣的地方是,他的敏銳度跟性向是分不開的,他的電影里面很多不同的主題,但是都有他本身關心的性向問題在其中,他呈現問題最強的力度也在這個方向上。?

我跟許鞍華合作,有時候我拍了一些自己覺得很美的鏡頭,她都會剪掉,最后在電影里面都看不到。但我們拍的《姨媽的后現代生活》里有場戲是在菜市場,她看到活魚在跳,就特別有感覺,要我補拍一個鏡頭。所以其實她對草根的東西有一種敏銳度,要抓那種在生活里掙扎的力量。我覺得她真是香港電影的奇跡,香港沒有一個導演像她拍過那么多種類型的電影,但她最強的部分都是拍一些很生活的、很基層的生命力的東西。


《姨媽的后現代生活》


王家衛則對時間和人的痕跡有非常強烈的感覺,他看到一道墻很斑駁,就可以有一個很深的感覺,會想出一個故事在墻的面前發生。對其他導演來說,你在攝影棚隨時可以弄出一個這樣的道具,但他就一定要到實景拍,因為對他來說,這面墻在講一個故事,在講它自己。


問:那跟他們的合作方式有什么不同?

關:其實我跟許鞍華談半天,她希望你提些意見什么的,但是到最后會發現,原來她只是想你要照她自己的方法拍。關錦鵬就比較愿意嘗試不同的方法,有時候他想看看你有沒有什么新的想法。王家衛的話,你一個空鏡頭可能會影響他一場戲,他可能也有說過,《春光乍泄》是從一些音樂開始的,一些節奏、一些旋律,他也說過“你給我一個景,我想一個故事。”他好像是一個做拼貼的藝術家,哪個東西都可以是個開始點,只要他對這個東西有感覺,就可以拼貼下一個,這樣做下去。


和《春光乍泄》工作人員一起

重返阿根廷拍攝的紀錄片《攝氏零度·春光再現》


問:你擔任聯合攝影指導時,和其他攝影指導是怎么分工的?(像《姨媽的后現代生活》跟余力為,《2046》跟杜可風、黎耀輝)

關:《2046》的時候,章子怡的部分主要是杜可風拍的,他拍的時候黎耀輝是助理,后來他離開了之后,我拍的就是六零年代王菲的部分、鞏俐及梁朝偉寫作的部分,以及一些未來的部分。未來的部分就是按照之前的光色來配合連接,王菲的故事都是后加的,所以六零年代可以有些夏天陽光感的東西出來,主要的影調還是綠色的,但是拍的時候可以有些不一樣的感覺。梁朝偉的部分是比較頹廢的,所以鞏俐那段的畫面用了比較多的黑影去表現。


《2046》


其實我跟黎耀輝沒有很嚴密的分工,每天都很機動靈活地配合,很趕的時候也有用雙機一起拍。有時候會一個在這拍鏡頭,另一個去為下個鏡頭布燈定機位,或者一個在拍戲,另一個去補空鏡。跟余力為合作的話,因為先前我已經跟許鞍華講好,拍完上海的部分我就會離開,所以后面東北的戲份就是余力為拍。這個交接就很清楚,因為他是另外一段戲,所以也允許另一種拍法,他也可以自由發揮。


“李屏賓像面鏡子一樣讓我反省”


問:拍攝《乘著光影旅行》有沒有讓您看到李屏賓不一樣的一面?

關:我會拍這個片子就是因為這個人讓我覺得很尊敬,他的為人、作風,甚至比起他的攝影更讓我去注視他。他在香港拍片時我有約他出來聊天,他真的很無私,很愿意跟你分享他的技術,不會藏私,他對我的學生也是這樣,這是很難得的事。

他在拍攝現場的大部分時間都是在安穩的地處理他的影像,其實電影不單只是自己在拍攝,也是跟人的合作,所以他這個工作氣氛非常重要。我以前以為攝影就是攝影,其實不是,攝影是所有東西,是你整個人,跟整個劇組的互動也會影響攝影。李屏賓自然就像一面鏡子一樣讓我反省,拍他的紀錄片中間很多元素都會讓我看到自己與他的差別。

進到李屏賓的拍片現場里,我發覺他沒有什么很特殊的器材,也不像一些大攝影師可能用上幾卡車的燈光、搖臂等設備。你會發現他的特別不單是在技術上,而是透過他的心和眼晴,作了各種細微的調整后,拍出來的影像就都像寫上李屏賓三個字,有種獨特的意景。

所以更重要和更深層的,應該是他對事物和人的看法,通過時間的堅持和累積,讓這點點滴滴的分別貫注到整部電影里面,他對周圍世界的這些看法,其實是什么呢?背后就是他自己吧!這些影像,就是他這個人的一種呈現和延伸吧。所以他對我的影響不太在技術層面,而是他的世界觀,他怎么樣去看待人。


《乘著光影旅行——李屏賓的攝影人生》


問:拍攝紀錄片跟劇情片,對攝影來說有什么不同?

關:很不一樣,也很一樣。不一樣的是,拍劇情片,所有東西都是假的,拍紀錄片則是在紀錄真實。一樣的是,兩者背后的情感都是真的。怎么說呢,電影對我來說是一種經驗,是透過視覺跟聲音讓你去重新經驗一件事情的發生,如果只是去解釋一件事情,那不需要去看電影,或許聽一場演講會更有效。有時看電影你不太知道是什么東西觸動你,但背后有一個情感的作用,看完片子沒辦法把電影放下,還是覺得心里一直有種感動、不安或是什么,那都是情感經驗,這對我來說是電影最重要的東西。如果電影沒有拍出感情的話,對我來說就沒有用到這個媒體最強的東西。

對紀錄片來說也是,我以前會想紀錄片的真實性、客觀性,后來發現根本沒有客觀這回事,你放一個鏡頭在那里就已經不客觀了,每個人選擇看這個事情的角度都是不一樣的。我到現場去,會把我對人物性格的感受用場景元素表現出來,我不會只是遠遠地把一切都冷冷地記錄下來,相反我會投入感情。這樣對不對呢?算不算是一種渲染呢?我覺得不是。因為你當下對那個人、對那件事情的情感就是這樣,你很真實地把這些情感透過影像記錄下來,你并不是在刻意扭曲它。所以對真實的標準不存在于外面,或什么理論里面,而在于你的良心。我覺得劇情片跟紀錄片一樣的地方是,兩者都需要你對事物的真實情感。


問:劇情片的拍攝經驗會不會影響到紀錄片的拍攝?

關:會的。很多時候,紀錄片是你必須在很短的時間內,在沒有預先設定的現場,用客觀的角度去把事情記錄下來。但是因為我有一些拍電影的習慣,我就會去想怎么樣可以加一些想法進去,或是怎么樣把人物或場景能提供的東西強化。這樣其實不再是客觀紀錄,而是投入了情感的述說。

相反,拍紀錄片的態度也會影響我拍電影的現場感。有的時候,在沒有資源的狀況下,畫面不一定要有很多的經營。比如說《男人四十》里有一場戲是林嘉欣跟張學友在學校旁,我看到了現場有樹葉的光影,就拍下來增加他們內心的那種波動,所以其實兩者是互通的。


《男人四十》


問:您以往拍攝的對象有圈內人也有素人,在溝通和拍攝上會有不同的感受嗎?

關:素人跟專業演員差別太大了,素人常常會很不習慣被我們打的燈照射到,他們很容易會覺得很敏感,會去閃躲。但專業演員往往是相反的,他們習慣燈光下表演,燈光會給他們一種安全感,他們甚至會主動靠近燈光,因為他們知道有燈光的區域他們更容易被看見,臉看起來更有精神。但作為攝影師,無論是面對素人或是專業演員,我覺得如何給被拍者提供一個安穩的氣氛,往往是拍攝成敗的決定因素


問:您覺得紀錄片攝影師最需要具備的素質是什么?

關:我覺得當紀錄片攝影師除了需要觀察力之外,還需要有比較強的聯想能力,才能把觀察到的人、事、物、環境等各種身邊的元素,例如被拍者臉上一滴汗、桌上一副舊眼鏡、他家里墻上的一抹光等等日常細節,透過攝影師的移情、畫面的表達,轉化成對人物性格更立體的理解、或是述說故事的情懷。把紀錄片的種種客觀限制,變成無限的創作工具



關本良現已成為“【42時】第四季:兩岸紀錄片導演游學班”課程教師。



課程大綱:

我為什么拍紀錄片

主觀、客觀或中立,到底有真實嗎

紀錄片與劇情片的異同在限制與困難中創作

思考器材是什么燈光和攝影的不重要和重要

環境如何說故事風格是如此形成的

進入他生命被拍者、團隊間的關系

畫面的呼吸剪接,從何入手

影像與聲音的交響樂看見與看不見

一切都是能量你拍什么片/你是什么人?


【42時】第四季,我們邀請兩岸紀錄片行業頂尖從業者將其創作心得整理成一套系列課程——【42時】兩岸紀錄片導演游學班。從北京出發,到臺北進行為期10天的紀錄片制作訓練和深度人文參訪旅游,不管是老師團隊還是學員們都由兩岸同胞共同組成。


目前僅剩4個席位!

點擊圖片即可了解課程詳情!


注:大陸居民往來臺灣通行證簽注L簽和G簽皆可報名



   文章來源:未知 

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