?混音時一部電影看了幾十遍還是會哭丨專訪音效設計杜篤之(上)
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2019-07-19 00:00:00


杜篤之,臺灣知名電影錄音師、音效師,曾榮獲十二座金馬獎最佳錄音、最佳音效,以及戛納電影節等技術大獎、國家文藝獎等殊榮,法國南特影展曾為之舉辦個人回顧展。參與過包括《光陰的故事》《牯嶺街少年殺人事件》《一一》《悲情城市》《海上花》《千禧曼波》《花樣年華》《2046》《海角七號》《天臺》等華語電影的幕后制作。包括楊德昌、王家衛、侯孝賢、蔡明亮、趙德胤等國際大導演都與他數度合作。

在聲音技術方面,杜篤之一直處于臺灣電影前端。1991年《恐怖份子》以事后配音的方式擬出同步錄音效果;《牯嶺街少年殺人事件》則是首度使用同步錄音技術,并以超越臺灣水平的技術進行仿真處理。1992年《少年吔,安啦!》的杜比音效、1999年《想死趁現在》的杜比數字音效,以及2002年《雙瞳》的7+1SDDS錄音技術,都是率先引進最新科技。優異的成績立下臺灣錄音工程的里程碑,是以影評人藍祖蔚認為「杜篤之的聲音處理,就是臺灣電影得以蜚聲國際的重要環節之一。」,對于「華語電影進軍國際,功不可沒」。


拍電影網特邀臺灣財團法人影想文化藝術基金會(【42時】第四季合辦方之一)內容策劃王詩恩專訪杜篤之先生。在下面這篇深度專訪中,杜篤之非常詳實地分享了他的聲音創作經驗,從做助理到開工作室培養新人,每個階段都有干貨總結,建議收藏閱讀。


Q=王詩恩

杜=杜篤之

 

Q您小時候是先對于音響有興趣,后來才入了中影。但不知道您是從何時起對于聲音開始感興趣,想要感受每種聲音的細微差異?


杜:其實剛開始不知道,也不太會專注于聲音的差異,很多年輕人也不知道。其實很多東西可以透過引導和學習,產生對某些事情特別專注的能力。我剛入行時,并沒有這個能力,但是我很能專注


比方小時候喜歡聽音響,或玩音響里的東西,這個狀況也不太像現在的音響玩家,可以很細膩地分辨聲音的質量,要玩到那樣得要家里很有錢,可以玩很高級的音響,才有能力去分辨好與不好。我其實沒有那么細微,但我可以知道什么牌子的音響是什么聲音,或改變里面一些零件,會造成音效的某種改變。這是因為喜歡,所以去追求這類知識。


但以純欣賞的角度來感受聲音,基本上那時沒有這個能力。


剛入行在中影很忙,因為做聲音的助手,有很多工作要做,尤其在類比音效的年代。手要很巧、要有耐心、反應要很快,這些條件我當時都有,因為這樣,大家喜歡用我,我也從不抱怨加班,做什么事情都很開心,這個過程在中影被很多人看到。


中影制片廠

 

每天工作就會發現,好像沒有做得很好,好像聲音可以做得更好,但當時的方法就是這樣。當學習到一個程度時,就想要改變。改變時缺少設備,印象中我花了兩三個月的薪水買了一套設備,因為公司沒有。

 

我用自己的設備,做自己喜歡做的事情。每天到處收集聲音,橋上橋下、山上山下、樓上樓下的,到處去錄音。很多聲音都是我自己收集的。有時騎摩托車帶太太出去玩時,我就會說,在這個橋底我錄過流水聲,那個山上我錄過什么,滿有意思的。臺北市的近郊幾乎都被我跑遍。

 

我想要做些改變,但支持的力量不是很大,甚至有人還覺得你在干什么。運氣很好,有能力了,想要改變的時候,臺灣電影新浪潮開始了,這一波從美國學電影回來的新導演也想要改變。幾乎每個從美國回來的人,透過某些朋友,我們都會認識,每天都在談電影,每天都在談聲音還可以怎么處理,很開心的一段時光,好幾年。

 

右起:杜篤之、楊德昌、陳博文丨?時周文化

 

當時錄音的方式也想要改,他們就指定我當錄音師,我就得到這些機會,也把握住了,那時也不被習慣做傳統方式的人諒解,但我自己喜歡,找我工作的人也喜歡,我們就這樣做下去。

 

改的不只是對白怎么配,還包括音效怎么做,擬音怎么處理才會像等,還有背景聲音的收集,這我之前已經做了很多。做出來比較容易被看到是因為,在這個階段之前,所有的聲音滿基本的。以前走路就是「叩叩叩叩」,聲音對白就是字正腔圓很標準,悲傷的時候就非常悲傷,快樂就很快樂,老人就一定要咳嗽、聲音很低沉,小孩的聲音弄得像卡通片一樣。

 

中影的文化城是個游樂場,那些阿公阿嬤進香團去里面玩,有的還在等朋友上游覽車,我就把他們抓進來錄音,請他們進來幫我們錄幾句話,那個聲音反而是我最想要的,很純真。我們做很多這種事情。不只是想要轉變的新導演看到我,連影劇記者和影評人也感覺到,有一個不同的轉變開始發生。那時候不只是聲音,攝影和剪輯都有新的氣象。這是我從技術人員的角度看當時的轉變,但也有編劇、制片、企劃正在轉變,都是正向的。

 

我會對這些東西敏感,也是因為跟新導演碰撞,被要求、被訓練,彼此互相成長。每個地方的工作人員有多厲害,完全看導演有多厲害、多會要求。他們越會要求、越懂得如何施壓,里面的抗壓就越強,都是這樣來的。

 

臺灣很好,碰到幾個很厲害的導演,像楊德昌和侯孝賢。我們碰到這些很厲害的導演,用不同的方法帶我們一起長大,使我們能在那個年代,在兩岸三地很受重視。很幸運。

 

2009年12月3日,《聲色盒子:音效大師杜篤之的電影路》舉行新書發表會。左起:杜篤之夫人、杜篤之、侯孝賢

 

Q現在您會用什么方法去要求底下的人?

 

杜:因為我什么都做過,所以可以做給你看。我都做給你看了,你還做不出來?他們也會有壓力。或是說,有任何你做不出來,你找我,我可以告訴你要從哪個地方下手。這東西也不見得講一次就會,有些人可能每個不同的狀況都得跟他說;有些人,你說了以后,他就能舉一反三。每個人的靈敏度不太一樣。但我比較不看這個東西,我看更長遠一點的。

 

有些人稍微遲鈍一點、靈敏度差一點,但是很穩定,也能做得很好。一個團體,如果大家都很靈敏、都不穩定,這一定有問題。團體需要各種人,要有復合性材料。有些材料很硬很脆,有些材料很軟很韌,兩個混在一起,就是很好的材料。一個公司也是這樣,需要各種人才,才能遇到每種類型的問題,都能找到方法,才有人能幫你解決。

 

我其實滿能接受各種不同的態度和各種不同人,大家在一個團體里互相攪和。


杜篤之的“聲色盒子”工作室

 

Q您是怎么感覺不同的人與材料呢?

 

杜:人跟人之間,你看他做兩件事,看他判斷事情,大概就知道是什么了。導演也是,都不用談話,你看他拍的東西,看他的攝影、美術、演員的表演、編劇的方式,其實已經猜到這個人的個性了,你已經可以想出要用什么方式跟他工作。看他的作品都能看出來。

 

要懂得閱讀一個人,而不是要他來配合你。要懂得看每個人的風格,做出他要的東西,而不是每個人來找我,我就只有一套東西,不管誰的片子,都做成同一種。我們能同時做楊德昌與侯孝賢的東西,這兩個人的電影是很不同的,做出來,這是這個人的、那是那個人的,而不是「我的」。


Q有沒有哪一類做音效的人比較適合跟哪類導演相處?

 

杜:我不覺得。我可以跟所有人相處,自己的挑戰也在這。到現在還是覺得,哪個導演沒有合作過,想跟他合作看看。我有興趣跟不同人工作,可以學習到不同的思考方式與角度,可以有很多經驗,各門派都能掌握。要證明自己能做到不能做的事情。

 

Q您剛才提到會在臺北各地錄音,我一直很好奇,您會怎么形容臺北的聲音?


杜:我曾經想要出一張唱片,內容就是臺北一天的變化。我們人是這樣,常常我們在一個環境久了,就麻木了,沒有靈敏度與敏感度。我們對很多事情、與朋友的關系、男女朋友的關系、家人的關系、長輩的關系,其實很多都是習慣的東西。但但如果透過一個靈敏的人提醒我們,就能發現這一塊。

 

我曾經想錄臺北市的一天,讓你聽一聽,早上八點鐘是什么樣子?哪些人在辛苦,哪些人在忙碌?深夜三點鐘還有人在忙碌,忙些什么呢?有的人忙著打牌,有的人忙喝酒,有的人起床送報紙。

 

后來發現不好做,好比說你在開車時聽這張唱片,突然聽到很大聲的喇叭聲,那豈不嚇死了?有些東西會有問題,所以后來我放棄,沒有再往下做。

 

但我曾經寫過一些腳本,這些現象、不同的聲音交雜在一起,其實很荒謬。人跟螞蟻一樣,不停地在忙碌,一整天。想想看,早上八點鐘,花蓮、玉里、臺東,他們是怎么生活?

 

我之前曾經聽過《聽見桃山》(Listen to the Atayal in Taoshan,泰雅音樂、口語、環境聲音專輯),里頭有一段“泰雅獵人-尋獵徑”錄下泰雅族小孩在森林中,走過枯枝的聲音,也有對話。雖然沒有看見畫面,但是視覺透過音效,可以在腦里建構出場景。


原地址:https://atelier-hui-kan.bandcamp.com/track/on-the-hunting-trail



是啊!聲音其實很有畫面感。聲音豐富到一個程度,很多東西自然形成。不用說明,只要看與聽,就會產生一些東西,那個化學作用比用說的還要好,說了就限制了想象與體驗。不說的話,每個人想得不同,與抽象畫一樣。搞藝術很有意思,千變萬化。


Q您曾經說過「聽不見的聲音,才是最好的聲音」,現在還是抱持相同的想法嗎?

 

杜:我其實不是抗拒或不喜歡配樂,不是這個概念。有些片子音樂上去很好看呀,但不是每部片子都一定要,不是的。我們前年做了一部馬來西亞導演拍的《分貝人生》,張艾嘉演的,那部片子的配樂師是很好的配樂師(Onn San),我上次跟他合作,是做《OlaBola》,他那個音樂,可以在十秒內澎湃,瞬間又非常安靜,那個起伏太厲害,是個受過很好專業訓練的配樂師。我當時跟他合作,覺得很厲害。后來《分貝人生》也找他,滿期待。

 

 

做《分貝人生》時,我是在沒有音樂的狀況下做完的。后來音樂加入,怎么看就覺得原來的感覺沒有了,被音樂取代。或自己要產生感動的時刻,有個東西告訴你「該感動了」,那就不感動了(笑)。導演也有這個感覺,我們就決定這段不要音樂好了,下一段來,也決定下一段不要好了,弄了半部戲,最后干脆決定整部電影都不要音樂好了,試試看,電影其實是成立的。并不是每部片都適合這么做,但那部電影可以。

 

那個配樂師也很厲害,厲害的地方在于,人家把他的配樂丟掉,他一點火氣也沒有。他甚至覺得這樣很好。

 

他就在旁邊協助,問說「公交車上要不要放點印度音樂?馬來西亞有這個傳統」或是「街邊要不要放一點什么音樂?」他就幫我們做這些。其實他整部音樂都寫好了,寫得不錯,但這部電影是可以沒有配樂的,我們就做個嘗試。最后只有一段音樂,整個電影一路憋憋憋,憋到最后,音樂一出來,哇,感人哪。

 

我對要不要配樂沒有預設,但是沒有音樂,能夠產生不同的觀影經驗

 

今年奧斯卡最佳音效獎《羅馬》,沒有配樂。整部電影就是用聲音經營。整個戲的細膩度和所有被感動的地方,都不是「被提醒過的」,是你自己產生的。

 

 

Q您是什么時候起,對于「被提醒」的效果有「警覺」?

 

杜:其實很早,二十幾歲就這樣。我在做助理時就發現這件事。大概二十八歲時我做《小逃犯》,電影講一個逃犯逃到人家家里,晚上弄得雞飛狗跳,天亮后,他被那一家人感動而投降。整部電影就是這樣,一個晚上,一個屋子。非常有意思的劇本,非常有意思的表演。

 

那時我還是個錄音助理,自告奮勇跟導演講,我想做你這部電影,不要配樂,所有該有配樂的地方,我都幫你想好該怎么做,導演聽了覺得很有趣,就說好啊,那你弄弄看。

 

我當時提了一個條件:我要重剪,要用音效的概念重新剪接著,我回到拍片現場,把想要呈現的聲音效果重新收錄一次,因為以前拍片不是現場同步錄音,是事后錄音。回來以后,我就在錄音室做。做完以后,電影「成立」,二十八歲,我得到那年亞太影展最佳音效獎。那是我得到的第一個獎。那時候亞太影展是很厲害的影展。

 

 

Q您好像還得到好幾個獎,但都沒有去領獎的習慣?

 

杜:因為不知道會得獎,所以沒有去(笑),都是人家代領。但是當時得的那個獎對我來說,意義非常非常,非常非常大。

 

Q當時做《小逃犯》,您已經開始想要使用自己的想象與詮釋,把音效放在電影里。是不是更早之前,您就開始累積這部分?

 

杜:我現在回想那個年代,不是那么清晰,是懵懵懂懂轉過來的。只是那部電影我真的覺得可以不要有配樂。后來做了很多楊德昌的電影,他的音樂都很少,后來用得越來越少,就是不想要打擾、提示觀眾。還是會有音樂,但就一點點,用得節制。早期也不見得懂,只是覺得沒有配樂很好看,那就不要好了或者說,沒有配樂會看到什么?有配樂會看到什么?看到的東西不一樣。

 

做《賽德克巴萊》時,有場戲是莫那?魯道(林慶臺飾)跟全村人要殺日本軍時,前一晚慷慨激昂的一段話,講的每個人都很感動。那段話其實很感人,那時配樂(何國杰,Ricky Ho寫了一段很感人的音樂,對上動作與臺詞,都對得很好。但是當把音樂混錄完以后,我跟導演(魏德圣)反映,原來演員給的感動沒有了。我們的感動來自于音樂,而不是被這個演員與他所說的話感動。我問他,要不要試著把配樂拿掉再看一次?


看第一次導演還不覺得,因為之前的印象很強烈了,我說,我們再看兩遍看看,慢慢就出來了。原來,他講話的呼吸聲那么好聽,他講話的氣聲那么堅定,之前都沒有,聽不到。之前是「被告知要感動」,但當音樂沒有了,你是真的被感動,是從心里出發。當時吵了一陣,后來決定拿掉。


Q您現在初次看已經成片的影片,觀影中聽到音樂也有警覺嗎?

 

杜:倒是不見得。影片做得很好,順著就看完了。有些東西需要反省,才會比較清楚。

 

我曾經做過一段追逐的電影,是殺人報仇的故事。太太被殺,先生去追殺手。故事就「砰砰砰」很激烈,音樂配得很好。當下我就問說,我們要不要換一個角度看看?要不要把很緊張的音樂拿掉,換一個悲傷的音樂?他一直在跑,一直追,配上一個很慢的、悲傷的音樂。劇情的緊張已經看到了,音樂也只是「幫」這個緊張,最緊張也就是這樣了。但如果不跟著這個緊張走,用一個哀傷的音樂,這個追逐是有情感的,另外一個張力會出來。

 

但我也不是很厲害,我就是一直動腦、尋找,看還有什么機會,還可以做成什么,一直在尋找

 

做這個事情,你可以「OK」,快快樂樂回家,那天就收工了。你也可以花很多時間改另外一個,搞到半夜才回家(笑)。但只要有機會、有可能,你看到了,就是要去試,不然沒有意思。

 

Q剛才提到演員的呼吸,您曾經說過舒淇的聲音表情很有味道,也曾經透過一些方法鍛煉過張震的口條,能不能說說您對演員的口條及表演的想法?

 

杜:舒淇是天生的,口白一出來就能抓住人。你看《千禧曼波》,舒淇的口白加上林強的音樂,整個電影就好看。因為舒淇的聲音、速度、節奏、音調,沒話說。

 

 

張震的聲音很低沉,投射不夠。如果講話沒有對象,聲音就傳不過去。但因為你坐在那里,我講話就會「企圖」讓你聽到,這是用聲音的方法不同。

 

如果一下子叫他改,他會用喊的,那會很怪,所以我就調他,印象中剛開始調得很高,要他什么事情都大聲說話,然后再慢慢修回來。

 

大部分演員在拍攝現場都可以這樣,因為說話的對象很清楚。但如果在錄音室里,一個安靜的房間,擺個電視、耳機戴著,講一點點你都能聽到,那就只講一點點,你覺得你的對象就只是電視,沒有穿過電視「進入現場」。

 

這需要調整,需要「帶」演員。甚至有時候我們會在耳機里面放很多雜音,干擾他。有時放忠孝東路的馬路聲,有時情感來了,放點音樂給他聽。

 

Q用畫面看演員表情,跟用聲音去感覺演員的狀態,兩者比起來?

 

杜:比看畫面還要準。我們的肢體、笑容與嚴肅可以演,但你有沒有自信,一聽就聽出來。我以前在現場錄音,都不用看演員演戲,只要閉著眼睛聽,就能知道這個鏡頭是不是OK。

 

有些人演得很好,但聲音是虛的。講出來的東西是害怕的,演得再好都是空的,可以聽得出來。拍楊德昌的電影時,有些工作人員很緊張,一拍完這個就要陳設一些東西。他們慢慢知道,后來就看我手勢,我比OK就是拍到了,他們就可以沖進去做別的事情。


右一:杜篤之

 

Q這個怎么鍛煉呢?

 

杜:說不上來,但現場錄音時,我真的可以判斷。現在我專心做后制了,拿到的東西都「經過」了那個過程才給我。有時導演剪給我的take(鏡次,一個鏡頭一般需要拍很多鏡次,成片鏡頭從這些鏡次中挑選而來),但我覺得「還有機會」,就會去找素材,看有沒有別的take,有沒有哪句話講得比較好,再混在一起。


Q除了聲音表情,您對于口音和腔調也很敏銳?

 

杜:我說不上來,但可能跟成長背景也有關系。從小我們家隔壁福州人、后面住山東人、對面住廣東人,哪里又住了上海人,南腔北調都了解一點。

 

Q隨著國語標準化的流程,您覺得?

 

杜:有個經驗我覺得滿好笑的,以前的配音員都是廣播電臺出生的,因為他們的口條特別好。但要演一個窮困潦倒的流浪漢,能把話講這么標準,不用做流浪漢啊。你有沒有發現,生活治理能力不夠的人,表達能力很弱的,連發音也發不好。如果有人這么在意每一個咬字,能把每一個咬字都表達很好,那是能力很強的人,不會落到那個階層。用這種口調演那個階級的人,一定有落差。

 

還有一種是,那時候的聲音,全都是這些人配的。我曾經有過一個經驗,早上開工時,這個人配這個角色,中間我做了兩個班,累了睡著了,模模糊糊中想,這個人本來不是將軍嗎?怎么變個小兵?原來是同一個人配不同戲。

 

上班時聽到這個人的聲音,回家了,收音機打開,還是他的聲音,因為他是電臺主播。這很荒謬。電影世界花花千百,不應該是這樣。


第54屆金馬獎最佳音效獎-大佛普拉斯/杜均堂(杜篤之之子)、吳書瑤、杜篤之


Q換個角度來看,他們至少受過這種訓練,后來年輕演員的口條您怎么看?


杜:我其實也滿擔心。現在年輕演員口語不太好,講話聽不清楚、聽不懂。講第一個字的時候,嘴巴已經到第三個字,沒有把每一個字講清楚,只留一個頭一個尾,人家聽不清楚你也不在乎。常常會這樣。重要的關鍵字都沒講清楚,就演過了,聲音表情能演得好,但是到底講什么呢?聽不懂,一定得上字幕。但是受過一個好的表演訓練的演員,不會這樣,就算要這樣,也是設計過的。很多東西是生活訓練。

 

我曾經補錄對白,錄的是好萊塢的演員,他們就是能每個take都講得一樣,因為他是設計過的專業。我們有很多不是,是隨機的。這次演得好,下次不一定,而且沒辦法微調。當想要怎么樣再調一點點,沒辦法,要不然就這樣、要不然就那樣,會爆沖。

 

好的演員現在知道,要受聲音表情的訓練。現在有個職業叫對白表演,專門教人如何表達對白,抑揚頓挫如何放,重音如何放。演員不見得要全照做,但要知道有這些方法。

 

Q回到特效的部分,我一直很好奇,未知的聲音要如何運用想象力呈現?

 

杜:有時候要碰運氣。我們有兩種管理聲音的方式,一種是關鍵字搜尋,一種是文字。透過文字的尋找,有時候找這個的過程,你發現那個,咦那個也不錯啊!那這個就不找了。兩個方法都很好,如果你很清楚自己要找什么,就用關鍵字搜尋,會跳出一堆資料。但當不太清楚自己在找什么時,就用文字搜尋,這就是靈感。

 

「鬼在走路」的驚恐,到底要做到多少?有的片子只要做到一點點。這個最難。要極端恐懼OK啊,但只要一點點恐懼,(笑)那一點點是多少呢?要找到心理期待的平衡點。

 

Q怎么找?

 

杜:沒有一定的答案,完全是做出來的東西,組合起來,看顏色對不對。有的導演不跟你講這個,他會說,「還要辣一點」或「再甜一點」。有的導演用味覺描述,有的導演用別的,要把這些轉換成聲音的描述,這很有意思。

 

這個導演說的辣,跟那個導演說的辣,程度不一樣。有的人可能很夸張,他要的辣,你可能要收斂一點;有的很內斂,他說辣,那可能要夸張一點點。

 

閱人,閱讀一個人,包含了他的肢體、他的語言、他拍的作品、他說的東西、和他到底要多少。然后接下來的技術是,你能做這個微調嗎?你可能手上只有一個素材,要微調也沒有(笑)你可能手上有很多個,真的可以給他選,或是自己選好給他。有時給他選,他也亂了。


Q這也是您這么期待與新導演的合作嗎?可以閱人?


杜:是啊,這是累積啊。我現在教我們公司的助手,教他們怎么應對,別人提出來一個東西,怎么樣讓他們相信你,或者是,愿意嘗試你說的方法。要有東西給人家,讓別人有安全感。讓他覺得你帶來的改變,不會讓他后悔。有些改變現在可能他不贊成,但看幾次之后可能贊成,人家會相信你。畢竟很多導演對自己的作品了如指掌,你要給他一個,跟以前觀影不一樣的經驗,那要說服他

 

不見得每次會成功,有時會失敗,失敗時我就反過來,換我站在你的角度看看這樣的做法行不行。有些導演會提出他的想法,我有時會給他們建議:你這樣子,觀眾會不會誤會成別的?會不會出現不是你期待的效果?如果你想要這個效果,我們是不是可以換別的方法做?會分析給他聽。這都是可以討論的,電影不是那么順暢的過程,做的過程不見得順利,但電影看的是結果。


《七十七天》主創在杜篤之“聲色盒子”工作室做音效


Q通常在影片調整中會有很多版本,記得您都會保留第一次看片時的第一印象,至今如此嗎?

 

杜:對,很重要。有時看同一個片段看很多次,我們已經習慣那個感動的點了,甚至很放心那個感動點,就開始找別的。后來把別的東西通通突顯出來,原先的感動點反而不見了,被埋掉。但是第一次看到的一定是在這里,因為熟悉,你的雷達就會開啟,開始搜尋其他的──背后有個人在笑,剛剛有人杯子掉了。但是當你把笑聲跟杯子掉的聲音做出來,這個人的焦點也被吸走了。有時會這樣,所以要敏感地幫導演分析。做任何事情都不要破壞那個感動點。

 


 

Q但有時每個人感動的地方,或導演希望人感動的地方未必相同?

 

杜:也許會不一樣,可能每個人的年齡和體驗也都不同,這個都會影響。所以要討論。有些片子,我每次看到某個地方,就是感動,看幾次那里都有個感動點。像《相愛相親》,每次張艾嘉那句話出來,我在混音,眼淚就掉下來,我都看了幾十遍了。像《桃姐》也是啊。要保持那個會被感動的心情。如果我們自己都把感情關掉了,怎么做一個會讓別人感動的東西? 

 

做電影最讓人著迷的就是這個,你一直在一個故事里面,為那些人擔心、歡笑,兩個禮拜以后再換一個故事(笑),也是因為這樣,讓人不疲累。


未完待續,訪談下半部分將于近期推出。


  

本文由 @頭條 原創發布于拍電影網,未經許可,禁止轉載。
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