12座金馬獎紀錄保持者談創作丨專訪音效設計杜篤之(下)
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2019-07-23 00:00:00

拍電影網特邀臺灣財團法人影想文化藝術基金會(【42時】第四季合辦方之一)內容策劃王詩恩專訪杜篤之先生。


杜篤之,臺灣知名電影錄音師、音效師,曾榮獲十二座金馬獎最佳錄音、最佳音效,以及戛納電影節等技術大獎、國家文藝獎等殊榮,法國南特影展曾為之舉辦個人回顧展。參與過包括《光陰的故事》《牯嶺街少年殺人事件》《一一》《悲情城市》《海上花》《千禧曼波》《花樣年華》《2046》《海角七號》《天臺》等華語電影的幕后制作。包括楊德昌、王家衛、侯孝賢、蔡明亮、趙德胤等國際大導演都與他數度合作。


在聲音技術方面,杜篤之一直處于臺灣電影前端。1991年《恐怖份子》以事后配音的方式擬出同步錄音效果;《牯嶺街少年殺人事件》則是首度使用同步錄音技術,并以超越臺灣水平的技術進行仿真處理。1992年《少年吔,安啦!》的杜比音效、1999年《想死趁現在》的杜比數字音效,以及2002年《雙瞳》的7+1SDDS錄音技術,都是率先引進最新科技。優異的成績立下臺灣錄音工程的里程碑,是以影評人藍祖蔚認為「杜篤之的聲音處理,就是臺灣電影得以蜚聲國際的重要環節之一。」,對于「華語電影進軍國際,功不可沒」。



拍電影網特邀臺灣財團法人影想文化藝術基金會(【42時】第四季合辦方之一)內容策劃王詩恩專訪杜篤之先生。在下面這篇深度專訪中,杜篤之非常詳實地分享了他的聲音創作經驗,從做助理到開工作室培養新人,每個階段都有干貨總結,建議收藏閱讀。


本文為訪談下半部分

上半部分點此閱讀


Q=王詩恩

杜=杜篤之

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Q:是不是侯孝賢導演跟王家衛導演,都會要求一個比較急速的后制狀態?

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杜:其實還好,他們不會,再怎么短都有一兩個月。王家衛可以搞到我七八天不睡覺。


(做《春光乍泄》)七天沒睡覺的工作你想想,而且還有靈敏度喔,不是沒有。只是計算機當(死)機了,我的助理沒有靈敏度了,從昨天開始沒存檔,我就崩潰,想說算了算了睡覺去了,要不然我還可以繼續做下去。



Q:很訝異,沒日沒夜工作了七八天,然而前一晚沒存檔讓你崩潰,卻反而睡著了?

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杜:我其實不記得多久沒睡覺,只記得真的很久沒睡了。我是十二小時換一個助理,就感覺(輪班)又換了一個助理,又換了一個,又換了一個。


沒存檔,當時就崩潰了,我就說,讓大家去睡覺吧,別再搞了。崩潰是因為再也還原不了,但是腦筋得清醒才能做,因為中間太多版本,太多可能性,我們要重新找到一個最好的版本,那已經不是那時候體力能夠搞的。我們能做到那時候還可以(撐著),是因為專注在這件事情,但現在這件事情得繞了一圈才過來,那個點已經沒有了,就得重來,也許整個清醒更好做。

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Q:您早年與臺灣新浪潮電影導演合作,也把楊德昌視為大哥。您說是因為當時這些導演的要求,讓整體團隊實力變得很堅強,可現在您已經是資深前輩了,還愿意用這樣的方法跟新導演合作嗎?

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杜:可以啊,每個導演我都是用那個心態跟他工作,我不是以一個大哥的心態幫人做事。你看我公司一個獎杯都沒有,我不能擺在這里,擺在這的話是「鎮壓」,人家來跟你講話,一看這么多獎,是要怎么跟你說話?不應該的。

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那些東西擺在家里給我媽媽看,這邊一個東西都沒有,不要讓人家有包袱。導演要說什么就說,有什么要求你就講,只是,你還沒要求之前,我已經把我認為最好的做好了,也許跟你的想法不一樣,你提出來,我會跟你說為什么我要這么做。你看完執意要用自己的想法,我還是會幫你啊,因為電影是你的,我不會那么堅持。

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但是,有時候我覺得真的是好過你的,我會想要說服你,會多給你看幾次或多想幾次,但當你那么堅持的時候,我就不會堅持了,因為電影基本上是導演的,我還是以導演為主。我不希望電影交到我手上,「導演」就沒了。


Q:您早年的突破很明顯,從《海灘的一天》到《牯嶺街少年殺人事件》,追求的是「空間立體」聲效,從直接聲音與回音聲音的不同比例,來制造聲音遠近的空間效果,后來又進階到觀察畫面中「人與鏡頭」的關系,也配合不同導演,摸索如何「掌握當下的剎那」(侯孝賢)或體會音樂黏著劇情的不同呈現(王家衛)。現在還有什么想要突破的嗎?

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杜:現在的情況是,新的技術產生,新的工具來了,我們就是要一直跟上新的技術、吸取新的知識、適應新的方式。早期只要一個人就好,我把我自己要求好就好,現在不是,十幾個員工、同事,得要每個人都能跟我們同步,要花比較多腦筋在這上面。

我們公司現在的方式是,所有的前端(收音)都是由年輕人做,我已經不再做很基礎的工作。等他們的基礎都建構好了以后,我們再進入到最重要的那個階段,就是
「導演來之前,我們要做個什么給他看」。腦力激蕩在那個時候。

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那個時間,我不希望導演在我旁邊,那是我與我們公司的錄音師,共同合作最重要的一段時間──我們叫「Premix」(預混音)。我們會在那個時間把所有的事情做好,也許會有兩個版本也不一定,也許會有三個腹案擺在那里,如果我們猜不到導演的話。但我們會選最好的一個版本給導演看。所以我們在做Final Mix的時候,我希望導演先不要做細節調整,先看一遍我們做了什么,看完,你有任何問題,我們再來討論,因為這個才是我們想要給導演的。

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這個就是我們現在一直使用的工作模式。例如吳宇森導演,以前他的經驗是做Final Mix需要十天半個月才完成。來我們這里做,三四天就好了。問他還有什么地方需要修,他說沒有了,「要的東西都有了」。

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我做萬瑪才旦導演的電影,(編按:藏族導演萬瑪才旦,此處應是指金馬獎入圍片《撞死了一只羊》),他之前做聲音也是七天、十天,來找我們的時候說一定要七天,我就好啊,把那七天的時間空出來排給他。結果兩天就做好了,但我排了七天啊,別的事情我都不敢排,那干嘛?我們就每天早上看一遍,看一遍有什么修改,就把當天的反饋調整好,隔天早上再來看一遍,就這樣看到第七天,沒有東西改了。其實我們整個工作已經好了,基礎都做好了,只是做很細微的調整,可能今天覺得這樣,明天覺得那樣,那都沒關系。


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Q:如果導演對聲音、或對影片的經驗不夠豐富,是不是比較難有這種激蕩?

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杜:我們知道很多方法來做這部電影,但一個不是這么專業的導演,他可能只知道幾種方法來做。所以他需要刺激。我們會做一個也許他沒想到的方法,那個方法也許他剛開始會排斥,所以我都要警惕自己,如果他排斥的話我要怎么爭取?這需要一段時間磨合。

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或有時候我會「敷衍」導演,這個我們先過,我們先看后面,后面還有別的。看完以后再回頭看這個,他就會覺得好像可以,有時會這樣。有時對方還是很堅持,那當然就聽導演。他要生這部電影,可能兩三年都浸淫在里面,那就得要聽他的,我會尊重。

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Q:這是您與導演之間的雙向刺激;「聲色盒子」又是怎么在累積刺激呢?

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杜:我們的工作分好幾個層次,不是每個同事都可以跟我一起做最后的那個階段。最后的那個階段,我只訓練了兩三個人。一層一層的,這兩三個人要管「還沒送到他那里的東西」做到哪,層層負責。

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新進的人可能做一些比較基礎、比較基本的東西,所謂基本就是分析「這個聲音的質量好不好?」、「怎么把聲音的質量控制好?」之類的。這些問題都解決了以后,我們才會進入第二階段,就是去想──我們還可以加什么?也許一次會加太多,我們再來看要拿掉什么。這是一個循環配一個循環:第一個循環是做基礎,第二個循環是加東西,第三個循環是反省要拿掉什么,第四個循環才進入Premix,第五個循環給導演看。有的片子可能要六七個循環才會到導演那里,就這樣一圈一圈,慢慢過濾,慢慢跑出來一個還不錯的東西。

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我們就是每天去看,看還有什么機會?你有那么多知識,那么多經驗,什么時候這一招可以套用在這里、另一招可以套用在那里?你要敏感,得要「看」得到。

有些電影可能兩個人講講話就過了,但是這里面還有沒有機會做什么事情?

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在《大佛普拉斯》里面,戴立忍(飾演佛像工廠老板)來門房旁跟警衛講話,其實那天警衛看到他進來,嚇死了。戴立忍就這樣講話,我們也可以就這樣,但那天戴立忍進來時,我特別把警衛室弄得吵一點,晚上有什么東西好吵的?冷氣沒關、冰箱運轉……,我就弄那些東西。那天講講講,講到慢慢慢慢那些聲音慢慢不見,一片空白,空白到戴立忍把那個假發扯出來,發絲碰到,「黏」的聲音全部聽得到。壓力很大,很恐怖耶!都不用配樂,不用加那些嚇人的音效,我只要把那些聲音通通拿掉,就覺得哇,不自在到一個程度。然后他照鏡子,慢慢還原,聲音慢慢回來,過了。


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Q:你有看到嗎?做聲音設計的人如果「看到」,把聲音做出來,觀眾就跟進去了。

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杜:我在政大有一堂課,教大家如何用聲音的角度看電影。這也是我課程里的一個單元。每一年我會挑一部做過的電影,這些電影的版權方我都認識,就會跟他們講說,我今年可能用你的電影來上課,他們就說OK。去年我是用九把刀的《報告老師!怪怪怪怪物!》其實那部電影拍得很好,但當時被人家弄到賣座不好,很可惜,那部電影其實拍得很好,而且九把刀很認真地拍這部電影。他沒有找代打的人幫他拍,他自己拍,埋了很多哏在里面,很好看。


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(課堂上)我們每場戲都放,放完就分析這場戲的聲音如何組合。你剛剛看到的那場戲,其實聲音是怎么怎么搞。你看到這場戲這么有張力,其實是因為前面我怎么怎么做。整部電影就是分析這個。很有意思。

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在我這里(南港的聲色盒子公司)上課,因為只有在這里,我才能掌握那個感覺。


我這里有個模擬電影院,在那里面放畫面、聲音,都是最標準的,我可以單獨調某個聲音出來給你聽。


Q:您平常就有分析電影聲音的習慣?


杜:對對對,《貧民百萬富翁》啊,音效做得很好,很過癮。《現代啟示錄》,音效做得非常好。去分析別人怎么做,為什么要這樣做,是不是因為后面要做別的?


音效這樣做可以「看」到什么?會被帶到什么地方?就分析這個,很有意思。



沒看過的影片,一開始只是對于故事的發展或某個橋段特別有感覺,把那個東西記得。再做下去,還有很多技術層面的東西,可以把影片做得更鮮明、更活、更有焦點。聲音做得好,故事的線條可以很清楚。聲音做得不好,故事線條不好。

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所以我做吳宇森的片子的時候,他很厲害,有時候講說,哎呀,這場戲原本要拍什么,后來沒拍到,剪出來只能到這樣,還不夠,我就說,哦原來你要講的是這個事情喔,好好好,我就從我的角度看怎么樣能把這個部分做得更清楚。

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聲音可以的。聲音可以帶領人。在一個大的畫面中,聲音在哪里,大家就注意哪里。故事的線條因為這樣,可以勾勒得更清楚。一定可以的,屢試不爽。

Q:我知道有剪輯師做逐格剪輯來分析影片,感覺您的分析有點類似「音效的剪輯」?有什么訣竅嗎?

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杜:政大課程的學生程度也都滿高,是碩士班的學生,很會寫。其實,一個早上開一個錄音室上一堂課,費用不成正比。但是我最大的收獲是看他們的期末報告。我不考試,就每個人寫一個報告給我,大部分的人都寫得很好。他們看電影開始多了一個角度,多了一個從聲音去分析或了解電影的角度。

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大部分人看電影是畫面好不好看、演員表演好不好、故事精不精采,但你多了一個「聲音做得好不好」的角度,很好玩

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這東西就是一直尋找、觀察,要去想還有什么機會做什么事。有時候可以找得到。有時候都做好了,再看一遍,還可以找到兩三個地方再搞這個事情。

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透過這樣的程序有時候很有收獲。第一次做可能是在解決問題;做多了以后,或這些問題都解決以后,你就越來越可以輕松地去看這些東西。甚至有時候我的經驗是,我不坐在工作臺,改坐在錄音室的某個角落去看片,放輕松一點,以觀眾的角度來看,可能又會看到不一樣的東西。

有一次我做《賽德克巴萊》的混錄,太太來陪我。做到一半,我停下來跑出去。她就覺得很奇怪,停下來做什么?我就把碗啊盤子擺在桌子上,腳一踢,桌上的碗盤砰砰震動。我把這聲音錄下來,放進那個片段,一個老將軍在罵那些小將軍,桌子一拍,碗盤就乒乒乓乓。每個人都不敢動,那段時間就只有盤子乒乒乓乓。太太就說,原來你在搞這個!那時候其實混錄已經做完了,才靈機一動,我還有事情可以搞,很有意思。


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Q:現在做每部片子也是這個態度嗎?直到「沒有了」才交出去?

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杜:對,但這個沒有不是真的沒有,有時候我進戲院看,哎呀,怎么漏了那個!我做錯了!(哈哈大笑)

Q:剛才講的是劇情片,您對紀錄片的錄音看法如何呢?我一直覺得臺灣紀錄片的錄音質量,似乎一直…….

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杜:這東西牽扯到編制與拍攝時的型態。因為拍紀錄片的時間都很長,不太可能跟像我們這樣比較專業的錄音師合作,我們也不太可能這么長時間的跟著紀錄片工作,費用對他們來說也太高。

但是其實如果有一些錄音的知識的話,能幫助他們做得更好。
有一些錄音的基本認識與常識,做某些動作時,可以避免掉很多不需要的東西。

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講一個比方好了。要訪問一個人,有一些人講過一次以后,就再也講不出來,他只有那一次。那么,你要讓那一次發生在哪里?讓他發生在一個很吵雜的地方,結果就是錄到他嘴巴在動,聽不清楚他在說什么。那個「第一次」就被浪費掉,要再錄、要再拍他,講的東西就沒有那么傳神。

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所以當你要訪的時候,就要想清楚,要在哪里訪?有沒有機會拉到一個條件更好的地方?透過好的條件,可以把這個第一次的感覺錄得更好,甚至這些聲音可以剪到別的片段。如果在一個很吵雜的地方錄下來,也許勉強可以用,但是這個聲音剪不到別的地方。如果剪到很安靜的地方,那聲音很吵,有問題。


劇情片的聲音可以改變、彌補、創造,紀錄片最好不要。要讓人家相信你說的是真的。不能穿幫。但是有一種紀錄片需要這么做:生態紀錄片

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拍一只鳥洗澡,你怎么可能真的錄到!老遠拍得到就不錯了,怎么可能還把麥克風遞過去,那它不就飛走了?

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那些聲音要做。那些聲音不是真的,是做出來的。你看熊走過來,那熊走過來的聲音怎么可能錄咧?那是做的。要做得很好,人家會相信你。

我們做《黑熊森林》,在大分的山面,就不能用陽明山的聲音。海拔不同,會有人聽得出來,會穿幫。


剛開始不懂這個,我放鳥的聲音,那時也是做生態的紀錄片,那個導演很厲害,叫劉燕明,他找一個鳥類專家來聽一次,確認影片里面的鳥有沒有放錯。果然有放錯,那是在山上,(專家說)這種鳥是在海邊才有的。從那以后我們就很小心。


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我們這次做萬瑪才旦的電影,在青海高原上拍的,我們放很多羊,(專家說)影片全部是綿羊,但里面有山羊的叫聲。哈哈哈哈,有趣吧?我們就去找所有的聲軌,發現其中有一軌是在澎湖錄的,澎湖養山羊。

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Q:紀錄片的聲音可能做出故事性嗎?


杜:當然可以啊。可以的。有機會。但不是那么隨心所欲,要看條件。


有很好的經驗的話,比較可以把故事線條勾勒得清楚一點。或是影片條件雖然不好,但是你有這個知識,有這個手段,可以讓這個「不好」在最好的情況下呈現,而不是這個可以更好,但你沒有做出來。

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比方對噪音的認識。噪音的成分是什么?哪些可以用工具處理掉?也許弄一弄聲音就好了。但如果都不處理,就是亂七八糟的聲音。要精密的計算,有些東西可以拿掉,有些地方可以改善,所以可以做到最好。

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Q:您曾經說過,電影跟生活息息相關,對于新進導演和新進音效人員,有沒有什么建議可以提供?

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杜:電影的世界里,我們看到的聽到的,都是做出來的、編輯過的,是過濾篩選過的真實,不是真正的真實。那個「真實」,是有戲劇感的,是被篩選、控制、刻意安排的。觀眾在我們的安排里,在我們的magic(魔術)里,而不是「真的」真的。那是魔幻的真的。是虛擬的世界。

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紀錄片要比較回到真實世界,只是里面還是有空間,能讓真實更傳神。

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有很多東西來自于經驗,經驗來自于敏感。都不敏感,就沒有經驗,就算累積了也是沒有用的經驗。要很敏感在你的日常、敏感于你的生活、敏感于器具和人的情感。

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比方走路好了,你知不知道走路有多少種?有的人很小心,走路跟個貓一樣;有的大剌剌的,走路劈哩啪啦。有的人走路只是為了走出聲音,讓你知道他在;有的走路不想讓你聽到。不是每個人走路都有聲音,不是每個人走路聲音都一樣大;不是那雙鞋對,動作對,就是個音效。NO,不是的。這包含了他的個性,包含他那時的心情。

一個人走路發出多少聲音,你大概可以知道他的個性。有的人不愿意打擾,是不會發出聲音的,找的鞋子也沒有聲音,他去買鞋,這個鞋太吵了他不敢穿。

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Q:有什么電影是對您影響很深的嗎?

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杜:我曾經整整一年都在聽《現代啟示錄》的聲音,騎摩托車的時候聽,就聽里面的立體感和空間感怎么經營。聽里面的海浪的聲音,海浪的浪頭有多高。

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公司取名叫「聲色盒子」也是這個意思,在一個小小的空間里,做出聲音和畫面。盒子打開了,就有聲有色。


(全文完)



?杜篤之現已成為“【42時】第四季:兩岸紀錄片導演游學班”課程教師。

點擊圖片即可了解課程詳情


原作者:王詩恩   
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